A vida não é sobre se encontrar, ou encontrar qualquer coisa. A vida é sobre criar a si mesmo e criar coisas.
— Bob Dylan, 2019.
Embora, Bob Dylan fale sobre assuntos eternos — e embora tenha feito da fusão do passado e do presente uma arte — ele trabalhou em um momento específico e em lugares específicos também. No entanto, sua carreira também se desenrolou de maneira muito diferente da geralmente retratada. Mudanças supostamente repentinas que se tornaram icônicas — como sua “transição para a música elétrica” em 1965 ou sua conversão ao gospel em 1979 — parecem muito menos repentinas quando vistas em termos de trajetória irregular de sua criatividade. Tópicos que podem parecer ter sido abordados e descartados durante uma fase histórica de Dylan — engajamento político, por exemplo, ou devoção religiosa — reaparecem de novas maneiras em fases posteriores. Dicas e sinais casuais que podem passar despercebidos na primeira vez, surgem em uma segunda olhada. Repense novamente, caro leitor.
Um clichê sobre Dylan — confesso que eu mesmo já usei — é que seu trabalho passou por períodos bem definidos, diferenciando um estilo do outro. Embora válida, essa visão ignora as continuidades na obra de Dylan, incorporadas no modelo artístico que ele construiu e reconstruiu ao longo de mais de seis décadas. Informado pela gigantesca curiosidade de Dylan sobre história, literatura e artes visuais, esse modelo sempre foi fundamentalmente musical. Nas palavras do próprio Dylan: “As canções são meu léxico”, ele uma vez disse à um entrevistador. Embora as composições de Beethoven ou, numa comparação moderna mais precisa, as composições e performances de Louis Armstrong tenham definido repetidamente novas fronteiras, a cada passo seu trabalho era e é instantaneamente reconhecível como próprio. Não importa como você veja, a criatividade sustentada sempre requer deslocamento e renovação, mas raramente pode se dar ao luxo da renúncia. Assim tem sido com as letras de Bob Dylan também.
A história de Dylan começa em Minneapolis, entre 1959 à 1960. Robert Zimmerman, um adolescente inquieto, desenvolveu uma fixação por rhythm and blues, country, doo-wop e rock n’ roll a ponto de ser bom o suficiente para se apresentar como um breve substituto temporário, no piano da banda de turnê de Bobby Vee, tocando sob nome de Elston Gunn. Fora isso, ele teve uma criação convencional de classe média em uma pequena cidade remota de Hibbing, notável principalmente por estar em um ambiente familiar judeu na região de Iron Range, predominantemente não judaica, em Minnesota. Ao chegar às Cidades Gêmeas, para o seu primeiro ano na universidade estadual, ele se junta à turma Boêmia local e adquire uma introdução rápida, porém substancial, à poesia Beat e à música folclórica tradicional também; esta última, inicialmente por meio de gravações de Odetta (uma cantora norte-americana, que viveu entre 1930 à 2008). Vindo a abandonar os seus estudos, logo na sequência, bem como o modismo do rock n’roll também, Zimmerman começa a cantar usando como harmônica, somente o seu violão, ou quando não, com um ou dois amigos no máximo, em uma pizzaria local e em cafeterias também. E é em uma dessas últimas, no “The Ten O’Clock Scholar” — localizado em Dinkyntown, em Minneapolis, EUA — que ele se autodenomina de Bob Dylan, pela primeira vez. Logo, sua história de autocriação através de sua própria arte, se inicia, com uma nova espécie de criação do eu.
A metamorfose de Dylan se torna perceptível de várias maneiras. Após uma temporada de verão no Colorado durante o verão de 1960, Dylan parece estar bastante mudado para os seus amigos agora, agindo sempre com muito mais autoconfiança, adotando um sotaque caubói que eles não conseguem identificar e ostentando ainda por cima, uma nova fixação pela gaita, com a intenção de que o novo instrumento, acompanhasse o seu violão também.
Assim, quando um amigo lhe entrega o livro autobiográfico de Woody Guthrie, chamado: Bound of Glory (destinado a glória ou rumo à glória, em tradução livre), Dylan descobre uma persona épica, bem como um modelo musical para servir à sua crescente ambição egocêntrica. Dessa maneira, Dylan decide deixar Minneapolis no final do ano e acaba em Nova York em janeiro do ano seguinte, assemelhando-se, como ele mesmo comentaria mais tarde, a “uma jukebox de Woody Guthrie”. Mas, com algumas gravações que foram descobertas bem recentemente confirmam, ele também dominou algumas técnicas que viriam à impulsionar seu avanço artístico nos três anos seguintes também.
Dylan rapidamente começou a se destacar entre os jovens cantores de Folk de Greenwich Village, em parte pela intensidade e presença de palco em suas apresentações, em parte pela curiosidade de sua história pessoal (em grande parte simplesmente inventada por ele mesmo), que o levavam a uma série de feitos que alguns consideravam como improváveis de terem acontecido com um simples menino, mas outros, acabavam aceitando aquilo que ele contava como a mais pura verdade. Dylan também conseguiu fazer diversas amizades, além é claro, de conquistar a aprovação singular do círculo de anciãos que cercavam seu herói — agora muito debilitado em um hospital — o senhor Guthrie, que eram os remanescentes do movimento Folk da Frente Popular das décadas de 1930 e 1940. Unindo essas duas gerações, não demorou muito para Dylan se tornar alguém especial, ou pelo menos, alguém que parecia ser muito especial também.
O que lhe faltava era distinção artística, em todos os sentidos da palavra, e ele sabia disso. Apesar de toda a sua admiração por aqueles, como ele escreveria mais tarde, que “viveram nos famintos anos trinta e chegaram como Woody até a cidade de Nova York”. Dylan sabia agora, que os tempos haviam mudado completamente e as “forças de outrora” nos sindicatos e bares operários estavam completamente extinguidos. E assim, o novo cantor de Folk, não conseguiria mais cantar para eles, muito menos sobre eles e ainda por cima continuar sendo autêntico. Em suas palavras: “A última coisa que eu gostaria de fazer”, cantou Dylan em uma de suas primeiras composições, “Song to Woody”, é dizer que também tenho viajado bastante”. Dylan imediatamente percebeu as limitações de uma vertente purista comum a muitos dos jovens músicos folks, que desenvolveram uma linguagem de autenticidade como alternativa ao materialismo suburbano falsificado do pós-guerra, moldada a partir de gravações antigas como reunidas na influente Antologia da Música Folk Americana de Harry Smith, por exemplo. Dylan assim, mergulhou nessa música antiga, reverenciando-a, mas buscando sempre uma nova linguagem, uma nova gramática e um novo espírito próprio também. O levando-o a ficar menos impressionado com a autenticidade projetada daquilo tudo, do que propriamente com os mistérios e mitos da música.
Nova York, no início dos anos 1960, oferecia inspiração e material de origem infinitos em seus cabarés, bibliotecas, teatros, galerias, bares, livrarias, e em suas comunidades de artistas de vanguarda de todos os gêneros imagináveis também. Estendia o Eros junto com o esclarecimento. Também oferecia oportunidades únicas para um tipo de sucesso comercial que a maioria dos músicos folk, jovens e velhos, consideravam como algo inatingível ou simplesmente rejeitavam algo de novo bem abertamente. Dylan — que inicialmente foi rejeitado pelas pequenas gravadoras de folk. Estava feliz apenas em ganhar a sua vida tocando música — não desperdiçou a chance quando, após pouco mais de nove meses em Nova York, o olheiro de talentos musicais mais prestigiado do ramo, John Hammond, ofereceu-lhe um contrato com a gravadora mais prestigiada do país, a Columbia Records.
Avançando rapidamente além de seu primeiro álbum pela Columbia, que consistia principalmente em canções folclóricas tradicionais além do blues também; Dylan passou 1962 e a maior parte de 1963 construindo uma base duradoura. Sua namorada na época, Suze Rotolo, desempenhou um papel importante em seu desenvolvimento, como amante e musa, mas também como guia, apresentando-o a nomes como (o escritor e dramaturgo) Bertolt Brecht e (o pintor francês) Paul Gauguin, bem como a políticas organizadas de direitos civis também. A base melódica de Dylan, permaneceu mais fiel a todas aquelas músicas mais tradicionais, que ele começara a cantar desde Minneapolis, aumentando sempre o seu repertório, principalmente após uma temporada na Inglaterra, no final de 1962, havendo um surto bem exponencial de todas aquelas antigas baladas britânicas também. Sua composição, no entanto, revisou as formas mais tradicionais, transformando uma canção de romance melancólico em uma despedida moderna (“Don’t Think Twice, It’s All Right”) ou em uma outra ocasião, um conto antigo de um suposto amante que tinha sido envenenado em uma jornada rumo ao apocalipse (“A Hard Rain’s A-Gonna Fall”), por exemplo.
Com o seu terceiro álbum, The Times Are A-Changin’, de 1964, a imagem de Dylan se consolidou como a de um cantor de protesto contemporâneo incomparável, uma imagem que ele ainda não abandonou completamente no imaginário popular — o Woody Guthrie moderno para os movimentos pelos direitos civis e pela paz também — No entanto, aqui também, mesmo enquanto Dylan escrevia hinos inspiradores e justos, seu melhor trabalho rompia com as normas, rejeitando grandes temas sociais em favor de pequenas histórias concretas, mas moralmente complexas, de injustiça, como é o caso de (“The Lonesome Death of Hattie Carroll” — “A morte solitária de Hattie Carroll”). Desafiando sempre o moralismo auto-afirmativo ao desmascarar um sistema de subjugação que atravessa sempre o que deve ser feito ou não, como também é o caso de (“Only a Pawn in Their Game”— Apenas um Peão no Jogo deles”). Assim, o caro leitor deve pensar novamente e com muito mais profundidade do que antes de outrora.
No final de 1963, Dylan entrou em uma espécie de crise criativa. Além de sua aliada e namorada ocasional, Joan Baez — que também era musicista e letrista como Dylan — ele havia superado todos os seus rivais da música folk, tanto em crítica quanto em vendas, e sua carreira havia atingido um novo ápice com um concerto triunfante no Carnegie Hall, no final de outubro. No entanto, ele também havia ido tão longe quanto possível, com seu modelo de música folk e estava farto das presunções impostas por alguns veteranos da esquerda. E assim, Dylan logo começou a escrever experimentos em fluxos de prosa, versos livres e diálogos mais dramáticos, pensando até que poderia abandonar de vez a composição de suas músicas completamente — A nova escrita eventualmente produziria o manuscrito que se tornaria conhecido como: Tarântula, que foi publicado em 1971, depois que muitas cópias piratas começaram a aparecer nos EUA também; bem como algumas outras letras de músicas poderosas na ocasião. — Em dezembro, após o choque do assassinato do presidente John F. Kennedy e uma aparição nervosa e incitante em um jantar de premiação da velha guarda da esquerda, Dylan enfim, conheceu Allen Ginsberg, que acabou reacendendo seu amor pela poesia e prosa Beat novamente. Dylan aproveitou aquela oportunidade, para também se voltar para os simbolistas franceses, sobretudo o poeta Arthur Rimbaud, a quem Suze Rotolo o apresentou, mostrando alguns de seus livros, e que foi uma peça fundamental de inspiração da geração Beat também.
Dessa crise existencial, surgiram mudanças em sua música, que acabariam remodelando a arte de Dylan pelos próximos dois anos ou mais. Como era o caso de seu novo álbum, na época, Another side of Bob Dylan, de 1964, que musicalmente era bastante simples, mas que por outro lado, afirmava toda a sua individualidade com um desprezo pelo igualitarismo conformista, como era o caso de suas músicas, (“To Ramona”, “I Shall Be Free No. 10”), ou até mesmo aquela em que anunciava uma ruptura definitiva com a forma mais piedosa da esquerda, em (“My Back Pages”), por exemplo. A melhor canção do álbum, “Chimes of Freedom”, aventurou-se num estilo mais simbólico, repleto de metáforas fortes e aliterações e nas palavras do próprio escritor norte-americano, Allen Ginsberg, a música estava repleta de “correntes de imagens cintilantes”, que acabavam descrevendo um momento de percepção que abarcava toda a confusão e os abusos da humanidade também. Em outras canções, por exemplo, incluíam frases mais modernas e alusões à cultura popular nunca antes ouvidas na música folk contemporânea, ligadas a minidramas absurdos, mas que também eram satíricos e hilários também. Contudo, se o álbum — incluindo uma canção que foi adiada para uma regravação posterior, chamada de: “Mr. Tamborine Man”— marcou a virada inicial para o que Dylan logo chamaria de “música visionária”, que carregava todo o ódio de Dylan pela injustiça social e insistência em acertos de contas pessoais também. Com toda a sua introspecção, “Chimes of Freedom”, pode ser a canção de protesto mais abrangente já escrita até o momento.
No ponto de 1965, o cineasta norte-americano D. A. Pennebaker, acabou capturando, pelo menos de maneira um pouco parcial, em seu documentário, Don’t Look Back, de 1967, um Dylan totalmente mais aberto para caminhos e explorações que produziriam algumas das canções mais poderosas que ele já compôs, entre elas, “It’s Alright, Ma (I’m Olny Bleeding)”, “Maggie’s Farm”, “Highway 61 Revisited” e “Desolation Row”. Em apenas dezoito meses, Dylan projetou três álbuns, explorando em uma dissociação racional dos sentidos, inspirada por Rimbaud em seu próximo álbum, de 1966, chamado: Blonde on Blonde.
Este período é normalmente ligado à decisão de Dylan de “se eletrificar”, em vinil e no Newport Folk Festival, como se ele tivesse tomado uma decisão, menos artística do que ideológica — ou para alguns cínicos, algo apenas mais comercial — de romper de vez com todas as formas folclóricas sagradas do folk. Logo, as incursões de Dylan no rock e no rhythm and blues elétrico, certamente marcaram sua transição para o estrelato pop. As músicas dos Beatles, dos Rolling Stones (e, em um grau um pouco diferente), até as músicas dos Beach Boys também; fizeram com que o Dylan, conseguisse abrir novas possibilidades ao revitalizar completamente as suas próprias músicas, com todos aqueles sons e influências, que haviam se tornado bastante obsoletos, ou até mesmo estavam sendo negligenciados, pela grande maioria dos músicos do Folk, na época. Mas as composições de Dylan em 1965 e 1966, embora evocassem um submundo alternativo, também marcaram um resgate da música que ele amava e tocava desde a adolescência, juntamente com o blues em Chicago de Muddy Waters e de Lightnin’ Hopkins também; ao mesmo tempo em que o ajudaram a aprofundar temas e motivos já presentes em sua obra, como o amor, a perda e toda aquela inquietação americana também.
Quase despercebida em meio à tempestade sobre a “eletricidade” de Dylan, enquanto isso, estavam as mutações de seu instrumento mais saliente, sua própria voz. Conhecido como um cantor doce quando menino, Dylan agora usava inflexões à lá Guthrie que conferiam uma simplicidade direta e concisa a muita das suas primeiras canções. No entanto, mesmo em seus primeiros álbuns e em suas primeiras apresentações marcantes também, essa não era a única voz de Dylan; e em meados da década de 1960, ele cantou com várias outras, desde a voz acusatória e descolada em “Like a Rolling Stone”, até a voz sussurrada das três da manhã em “Visions of Johanna”, passando pelas vozes alternadamente alucinatórias e desafiadoras em seus tensos shows com The Hawks, em 1966.
Os shows de 1966 também mostraram um Dylan à beira de um completo colapso. Pois sobreviver a um acidente bizarro de motocicleta em julho, lhe deu um certo espaço para que ele parasse de fazer suas turnês e assim, passasse mais tempo em Woodstock, Nova York — onde ele passava grande parte de seu tempo livre, desde 1964 — recuperando a sua saúde e construindo um tipo diferente de vida familiar com sua recém esposa, chamada Sara. No entanto, esse afastamento, ao contrário dos relatos convencionais, dificilmente conseguiu interromper de vez a sua criatividade musical. Isolado com a banda de apoio The Hawks, agora se chamando The Band, dentro da protetora Woodstock, ele acabou se reconectando com os elementos do Folk novamente e assim, produziu novos experimentos em sua música visionária, embora muito mais despojado e conectado as suas cadências e imagens bíblicas também. E assim, em apenas dezoito meses, ele produziu as gravações informais que mais tarde se tornariam The Basement Tapes, de 1975 — sendo originalmente gravado em 1967 — além de também ter lançado um de seus álbuns mais duradouros, John Wesley Harding.
O final da década de 1960 e em meados de 1970, acabaram trazendo verdadeiros contratempos severos, artísticos e pessoais a serena Woodstock, que era cada vez mais pisoteada por curiosos, oferecendo sempre uma certa dose de estímulo imaginativo. Recuperando uma voz mais madura e retomando a uma inspiração inicial da música Country e Western — bem como a Nashville, berço de Blonde on Blonde (1965) e John Wesley Harding (1967) — produziu o comercialmente bem-sucedido e brilhantemente executado, porém artisticamente limitado, Nashville Skyline, seguido pelo e em grande parte esquecível — embora, como amostra dos interesses de Dylan, interessante do ponto de vista histórico — Self Portrait de 1970. Os negócios de Dylan enfrentaram grandes dificuldades (e resultaram em um afastamento temporário da Columbia Records); uma tentativa de reassentar sua família em Greenwich Village, em Manhattan, Nova York, atraiu ainda mais atenção indesejada em uma cena cada vez mais decadente, ocasionando com isso, o início de sérios problemas em seu casamento também. Mas o período ainda não foi desprovido de composições fortes e muitas delas acabaram presentes em seu álbum de retorno, New Morning, lançado em 1970, além de duas composições memoráveis, “Knockin’ on Heaven’s Door” e “Forever Young”. No entanto, o retorno às turnês ao vivo em 1974, com o apoio de The Band, agora um grande nome por si só, os levou a venda de ingressos cada vez maiores, mas por outro lado, havia uma sensação de exaustão criativa no ar, projetando todo aquele sentimento de vazio também. E na época, Dylan mesmo confessou estar sofrendo de uma certa “amnésia” que não o deixava escrever músicas como antigamente fazia.
Porém, em pouco tempo, em suas próprias palavras, ele rapidamente comentaria que havia aprendido “a fazer conscientemente o que eu sentia inconscientemente”. E assim, durante o verão de 1974, por dica de alguns amigos seus, ele passou a frequentar algumas aulas no centro de Manhattan, em Nova York, oferecidas por um professor de pintura e uma espécie de filósofo guru também, mas de personalidade forte, chamado Norman Raeben, que o levou a reconfigurar o tempo e o espaço. Alguns anos depois, Dylan até daria um certo crédito de passagem ao ensino desse professor, embora posteriormente negasse, sempre protegendo a sua abordagem de composição. Seja como for, Dylan estava de volta ao estúdio, e em setembro de 1975, estava gravando outro álbum de sucesso, chamado de: Blood on the Tracks, sendo melhor interpretado na versão original gravada, mas substituída de última hora, pela regravação menos ousada lançada logo depois pela Columbia Records. Temas e humores familiares de seu trabalho de dez anos antes acabaram reaparecendo, mas com uma nova segurança e economia também, como é o caso do sincero anti-romance na faixa chamada de: “Idiot Wind”. A persona sempre esquiva de Dylan flutuou em uma música após a outra, emergindo mais claramente como uma metáfora de um trovador errante, na construção de sua própria estrada de fato.
No verão seguinte, após uma jornada pela França que o levou ao Rei dos Ciganos, Dylan retornou a Nova York, onde Greenwich Village estava voltando à vida, em parte graças a cena punk sediada no CBGB — (cuja a pronúncia soa exatamente como “Cibigii”), o lendário clube de rock localizado na rua Bowery, número 315, em Manhattan, Nova York — recorrendo a uma variedade de velhos amigos e, às vezes, a novos amigos aleatórios também, onde Dylan acabou reunindo uma espécie de trupe que há muito idealizava e que acabou à chamando de The Rolling Thunder Revue, que se apresentava principalmente em pequenos teatros da Nova Inglaterra durante o outono que antecedeu o início das comemorações do bicentenário dos Estados Unidos, uma turnê de concertos muito diferentes de qualquer outra já tentada antes ou depois daquele. Dylan também gravou um conjunto de novas canções decididamente teatrais, que posteriormente seriam incluídas em seu nome álbum chamado Desire (1976), onde ele acabaria pintando o seu rosto de branco, para poder se apresentar, combinando com todo o teatralismo de suas apresentações também. Nos bastidores, Dylan também filmava um filme, ao mesmo tempo informe e minuciosamente elaborado, enquanto criava um pequeno movimento político — onde ao mesmo tempo também gravava uma narrativa cinematográfica notável — em nome do boxeador chamado Robin “Hurricane” Carter, preso sob provas duvidosas por um assassinato que ele alegava não ter cometido.
Todas as aventuras da trupe de The Rolling Thunder Revue, acabou reunindo avatares estéticos, que foram sendo incorporados em uma comunidade itinerante que era parte de uma espécie de Commedia dell’arte — forma de teatro popular e profissional que surgiu na Itália no século XVI e que acabou fazendo muito sucesso em toda a Europa até o século XVIII — e parte de um carnaval tipicamente americano. Um resumo de onde Dylan havia estado estava repleto de poesia e política também, que acabou desafiando a desilusão que se formou no mundo, a partir dos eventos posteriores a guerra do Vietnã e ao caso de Watergate também. Dramatizando de uma forma mais clara, todas as suas complicações contínuas de autocriação. Em um show em Nova York, por exemplo, na noite de Halloween de 1964, Dylan até brincou com a sua plateia, usando a sua habitual máscara. Embora Dylan levasse a confusão entre imagem e realidade mais a sério do que os outros, enquanto acabava confundindo qualquer um que tentasse espiar lá dentro. Dez anos depois, na turnê The Rolling Thunder Revue, o Pierrot de rosto branco — inspirado em um personagem clássico da Commedia dell’arte — era seu artifício mais recente, que acabava não sendo a mesma pessoa por trás de toda aquela maquiagem também.
A força desse artifício, porém, acabou não durando muito tempo. Pois em uma segunda etapa da turnê Revue, em 1976, que se estendeu da Flórida ao Colorado, embora estivesse repleta de apresentações vibrantes, dava uma sensação diferente, mais totalmente irregular e acabou carecendo de toda aquela atmosfera intensa e especial, que ocorreu na primeira etapa da turnê. Logo na sequência, o filme de Dylan, vindo a se chamar: Renaldo e Clara, cuja edição consumiu grande parte de seu tempo e energia em 1977, acabou fracassando totalmente, quando foi lançado em 1978, nos Estados Unidos. E assim, o seu casamento também começou a desmoronar em um divórcio muito conturbado, na época, onde Dylan também teve que enfrentar diversos processos de custódia dos filhos. Além é claro, da morte repentina de Elvis Presley também, um de seus heróis, em 1977, que acabou deixando-o muito melancólico também. Porém, um novo álbum logo estaria em seu horizonte, e em 1978, Street legal seria lançado, levando-o a extensas turnês, tendo como apoio, uma nova banda com o auxílio de backing vocals também, sendo muito bem recebidos no exterior; porém, amplamente criticados em casa.
Assim, no final da exaustiva turnê de 1978, durante um show em San Diego, na Califórnia, Dylan viu um pequeno crucifixo que alguém simplesmente havia jogado no palco e acabou guardando-o em seu bolso; dois dias depois, em um quarto de hotel em Tucson, no Arizona, ele teve uma visitação literal de Jesus Cristo. Renascido e logo conectado à Vineyard Fellowship — movimento e denominação cristã-evangélica, fundado no final da década de 1970 — na Califórnia, Dylan mudou mais uma vez, compondo e interpretando canções gospel originais, acompanhado por um grupo de cantoras negras e uma banda de rock vibrante, em shows ao vivo pontuados por sermões de Dylan também. Considerado por uma influente parcela de críticos e fãs como a mais recente traição de Dylan — a obra de Dylan produziria um de seus álbuns mais vendidos, Slow Train Coming, de 1979. (Também se baseou, como poucos notaram na época, em um fascínio por temas Gospel que há muito tempo já fazia parte do repertório de Dylan, desde a sua gravação de “Gospel Plow” em seu primeiro álbum de 1962, mas que seria gravado bem antes, em 22 de novembro de 1961.) — Posteriormente, duas turnês gospel converteram até mesmo alguns ouvintes mais céticos à nova arte de Dylan, ainda que não a sua doutrina apocalíptica, embora ela só tenha recebido plena apreciação quarenta anos depois, com o lançamento de The Bootleg Series Vol. 13: Trouble No More 1979-1981.
Os três álbuns de estúdio agrupados como seu período gospel-cristão formariam uma progressão, de condenação à redenção grata, misturando sempre essa redenção à reflexão, sendo que a última delas, foi inscrita em uma das gravações mais comoventes de Dylan, a canção Blakeana/Bíblica — em referência ao poeta inglês William Blake (1757-1827), que interpretava, reescrevia e até mesmo ilustrava as Escrituras Sagradas — “Every Grain Sand”, no subestimado álbum Shot of Love de 1981. Os álbuns expandiram elementos do modelo em constante evolução de Dylan, dos temas apocalípticos em canções iniciais como “When the Ship Comes In” indo até as parábolas no álbum, John Wesley Harding de 1967, como “All Along the Watchtower”. Eles também marcaram um mergulho no Sul dos Estados Unidos — não no Tennessee country-western, como antes, mas no Sul afro-americano mais profundo do Alabama (onde dois dos álbuns foram gravados) — recriando apresentações cada vez mais encenadas que, em vez do que acontecia nos shows nas turnês The Rolling Thunder Revue, entre o fim de 1975 e início de 1976, se assemelhavam mais à cultos de avivamento em tendas.
Já em 1983, quando mudou mais uma vez em seu álbum Infidels de 1983, Dylan acabou repensando toda a sua devoção especificamente cristã, sem abandonar todas aquelas referências bíblicas e as imagens do apocalipse também. Dylan pareceu concluir suas reflexões com uma contemplação da corrupção humana em um mundo à beira da destruição, apresentando uma passagem pela história do Sul, indo desde os tempos da escravidão americana — um progresso fundado na reelaboração, por Dylan, da melodia venerável da música “St. James Infirmary”, de Louis Armstrong — Onde a pedra de toque da canção foi um cantor e músico de blues, da década de 1930 que, décadas antes, havia reelaborado a música, em uma canção sobre um jogador de dados moribundo, servindo como a testemunha cega cujo nome se tornou título da música de Dylan, chamada: “Blind Willie McTell”.
Por razões que só ele conhecia, Dylan decidiu engavetar “Blind Willie McTell” — que só apareceria oito anos depois, no primeiro de seus lançamentos “piratas” oficiais — que acabou enfraquecendo muito seu álbum Infidels, embora fosse um álbum amplamente aclamado como o mais recente retorno de Dylan à boa forma. O resto da década de 1980, marcaria uma espécie de frenesi em suas composições, porém, não o levariam ao sucesso esperado. E em 1988, o próprio Dylan admitiu, que não conseguia mais atingir um certo estado de espírito necessário, para compor tão rapidamente quanto antigamente, que era “muito mais rápido”. Vinte anos depois, em sua autobiografia, intitulada, Chronicles: Volume One, lançada em 2004, ele se descreveria nesse período, como “um destroço vazio e queimado… no poço sem fundo do esquecimento cultural”. Embora tenha gravado alguns álbuns com material novo, eles renderam apenas algumas canções notáveis, sobretudo uma longa saga baseada em um filme, coescrita com (o dramaturgo, roteirista e escritor) Sam Shepard, chamada “Brownsville Girl”, e outra colaboração, um pouco mais hard rock, chamada de “Silvio”, coescrita em parceria com (o poeta e letrista) Robert Hunter. Porém, más decisões o levaram a aparecer em projetos fadados ao fracasso, como o confuso filme Hearts of Fire, de 1987 — que nem mesmo com o seu carisma pessoal, conseguiu ser salvo — além de uma turnê muito mal planejada e desorganizada com o Grateful Dead também, onde seria o mais perto que Dylan chegaria de se tornar um artista de música antiga.
A força que faltava em suas novas canções, Dylan parecia canalizar para as suas melhores apresentações ao vivo, em suas próprias turnês, acompanhado por um elenco rotativo de músicos excelentes, notavelmente com Tom Petty e sua banda: The Heartbreakers. Desses esforços, surgiu o início do que os fãs apelidaram de Never Ending Tour (Turnê sem fim), a turnê “The Traveling Wilburys”(título que Dylan detestava e repudiava), consistindo numa sucessão implacável de concertos, por vezes mais de cem por ano, que se mantém viva até os dias de hoje. No final da década, em Nova Orleans, ele juntou-se ao produtor e músico, chamado Daniel Lanois e a um grupo de músicos locais também, para gravar um conjunto de composições fortes, que logo se tornaria o álbum “Oh Mercy, de 1989. E assim, quase que ao mesmo tempo, o que tinha começado apenas como uma brincadeira com o seu amigo George Harrison, logo se transformou num projeto colaborativo e descontraído de composição e gravação tendo ao seu lado, Harrison, Tom Petty, Roy Orbison e Jeff Lynne, sob o nome de The Traveling Wilburys. De fato, o trabalho mais interessante de Dylan após 1983 e durante todo o resto da década, onde era em parcerias e não no isolamento artístico, que ele insistia em dizer que se apoiava anteriormente.
De repente, em 1991, a Columbia Records lançaria em conjunto os três primeiros volumes do que se tornaria a Bootleg Series de Dylan, consistindo em gravações raras e inéditas. Embora com muito material dos primeiros anos de Dylan, a compilação incluía algumas obras reveladoras, como “Blind Willie McTell”, por exemplo. Então, um ano depois, em 1992, Dylan lançaria o álbum Good as I Been to You, seu primeiro álbum composto inteiramente de performances solo-acústicas desde o álbum Another Side of Bob Dylan, de 1964; porém, agora, dedicado exclusivamente aos números tradicionais de folk e blues. Embora olhando para trás, o novo álbum provaria ser um prenúncio do que estaria por vir, assim como também tinha acontecido com o álbum Another Side, que acabou prefigurando toda a música visionária de meados da década de 1960 também.
Por vários anos, os shows ao vivo de Dylan incluiriam um segmento acústico com músicas como, por exemplo, “Rank Strangers to Me” e “The Lakes of Pontchartrain” (uma espécie de música reescrita, por cima de “Lily of The West”, popularizada pelo músico irlandês Paul Brady). Ouvir uma longa gravação pessoal de músicas antigas — uma espécie de atualização pessoal estendida da Antologia da Música Folclórica Americana, organizada por Harry Smith, em 1952 — o ajudou a se reconectar com os fundamentos de seu repertório novamente. E assim, em: Good as I Been to You, assim como em seu álbum seguinte, ainda mais forte, World Gone Wrong, lançado em 1993, Dylan se apresentaria com uma intensidade e originalidade completamente renovadas, tornando todas aquelas músicas que ele conhecia, como se fossem feitas por ele próprio. Em seguida, numa apresentação impactante na série da MTV Unplugged em 1995 — trajando seus óculos Ray-Ban de 1965 e vestindo sua camisa de bolinhas, ao ser acompanhado também, por sua banda, liderada pelo baixista Tony Garnier — ele trouxe novas versões para as suas composições, algumas ainda datando do início dos anos 1960, mantendo a mesma intensidade de sempre. Porém, uma misteriosa doença cardíaca quase o matou em 1997, mas Dylan conseguiu se recuperar a tempo de voltar à estrada quando a Columbia Records decidiu lançar o seu primeiro álbum de inéditas em sete anos, chamado, Time Out of Mind.
Desde as notas staccato — palavra vinda do italiano, que significa quando as notas musicais são tocadas de forma curta, rápida e interrompida, deixando uma espécie de espaço, até que o músico consiga tocar a nota seguinte — iniciais do órgão em sua primeira faixa do álbum, “Love Sick”, o novo álbum soaria diferente de qualquer outro trabalho gravado anteriormente por Dylan, com as performances envoltas em um efeito de eco pantanoso adicionado pelo produtor musical: Daniel Lanois, com quem Dylan havia se reunido para fazer o álbum. O tal efeito assim, consegue abafar a música, mas o talento musical de Dylan acaba se sobressaindo, assim como as suas canções que falam, por exemplo, sobre o tempo que se esgota; sobre ser pego, sendo preso logo em seguida ou até mesmo sendo amarrado fortemente por alguém ou algo; onde um cantor atravessa uma paisagem que está sendo simplesmente devastada pela tolice humana. (“Estou caminhando/ por ruas que estão mortas”, começa a primeira faixa, onde o tal caminhante sente-se enojado por um amor que não consegue se livrar). Então, fica bem claro que Dylan pegou emprestado trechos de letras e melodias de uma variedade de escritores e artistas, indo de Charley Patton à Robert Burns, tendo a intenção de transformá-los para os seus próprios propósitos.
É preciso notar que não havia nada de novo nesse tipo de apropriação na obra de Dylan, mesmo (ou talvez especialmente) em suas letras mais surpreendentes de meados da década de 1960. Uma leitura mais atenta, de “Desolation Row”, por exemplo, revela imagens evidentemente emprestadas do romance de Jack Kerouac, chamado: Desolation Angels, publicado alguns meses antes de Dylan gravar a música e é também usado por ele de maneiras diferentes também. Mas em seu álbum Time Out of Mind, a técnica parecia mais óbvia e resoluta. “Bem, meu coração está nas terras altas”, começa a longa faixa final de “Highlands”, um empréstimo descarado do poeta escocês Robert Burns — que escreveu em 1789, um poema intitulado: My Heart’s in the Highlands — onde a letra continua fundindo as Terras Altas da Escócia, com as terras altas do coração americano, onde o próprio Robert Zimmerman tinha crescido.
Tirando os efeitos especiais, depois de Time Out of Mind, Dylan começaria a produzir novos trabalhos de estúdio, que viriam a ser Tempest, de 2012, sob o pseudônimo de Jack Frost. Além é claro, de outras combinações semelhantes de temas e técnicas que também dominariam outros dois álbuns magistrais que viriam logo a seguir, de Time Out of Mind, de 1997, como era o caso de: “Love and Theft”, de 2001; e “Modern Times” de 2006. Ambos os álbuns, conteriam canções que confrontavam e desafiavam diretamente o envelhecimento, mas que também diziam que o esforço é parcialmente — e talvez totalmente — ilusório: “Meu martelo está tocando, querida, mas os pregos não vão cair”, canta Dylan em “Summer Days”. Outras canções, por exemplo, não são exatamente pós-apocalípticas, mas são pós-catastróficas, seja essa catástrofe uma inundação, por exemplo, como é o caso da música, “High Water [For Charley Patton]”; ou até mesmo alguma transgressão pessoal não mencionada, chamada “Mississippi”; ou em outros casos, a destruição do mundo todo, chamada: “Workingman’s Blues #2”. Em meio a todo esse caos diante da mortalidade; a devoção à parentes, amigos, amantes e outros entes queridos parece ser a força terrena contrária mais forte, como é o caso da música: “When the Deal Goes Down”, faixa do álbum Modern Times.
Dylan também expandiu e refinou a sua técnica de extrair frases e melodias, e assim, remontá-las, mas não simplesmente como um pastiche — uma obra literária, artística ou musical onde alguém imita abertamente o estilo de outro autor ou período — mas com uma recuperação do passado “fragmentado” em tempos modernos. Alguns desses empréstimos mais óbvios, por exemplo, vieram de fontes, a partir dos quais, Dylan acabou forjando-os quarenta anos antes e que acabou nunca os abandonando, indo do banjoísta country norte-americano, da década de 1920, chamado: Charlie Poole, até os bluemens como Robert Johnson à Hambone Willie Newbern. Mas Dylan também acabou recorrendo a outros tipos de fontes, adaptando frases inteiras de Ovídio à Virgílio, indo até o escritor japonês: Jinuchi Saga, passando por melodias compostas por nomes como Carmen, irmão de Guy Lombardo, e sendo logo na sequência, gravadas por Bing Crosby.
Mais uma vez, a mais recente mudança criativa de Dylan causaria uma certa polêmica, principalmente, entre os críticos mais fervorosos, que logo o acusariam de fazer plágios escandalosos, ao se apropriar do trabalho de outras pessoas, sem mostrar reconhecimento algum disso. Deixando de lado todas as complexidades do uso justo da lei de direitos autorias, os acusadores perderiam completamente o ponto, ao abordar todas aquelas músicas com uma certa censura que os impedia de ouvir todo o jogo da imaginação de Dylan. Em 1964, por exemplo, quando certos guardiões da virtude folclórica começaram a se opor a todas aquelas mudanças artísticas de Dylan, em seu álbum, Another Sid of Bob Dylan, o próprio Johnny Cash os convidou, em uma carta aberta, a “Calar a Boca e deixá-lo cantar”. Dylan, embora um pouco magoado pelos ataques, na época, resolveu cantar mesmo assim e logo todo aquele furor diminuiu. O mesmo aconteceria, mais tarde, com as objeções ao roubo de Dylan, semelhante ao de um menestrel, em seus trabalhos posteriores, por exemplo. Porém, em Modern Times, em particular, houve um sucesso comercial muito maior do que qualquer outra gravação anterior de Dylan. E assim, na segunda década do novo milênio, entre os anos de 2011 à 2020, o consenso crítico sustentava que o trio de álbuns que começava com Time Out of Mind, de 1997; passando por Love and Theft, de 2001; e indo até Modern Times, de 2006; seriam classificados ao lado de outros grandes sucessos da carreira de Dylan também.
Em 2006, ano em que Modern Times tinha sido lançado, Bob Dylan já estava com 65 anos de idade, uma idade muito tradicional para qualquer tipo de aposentadoria, mas a sua produção na verdade, aumentaria exponencialmente naquele período, só que agora em uma ampla gama de empreendimentos. Começando um pouco antes, em 2004, onde sua autobiografia, Chronicles: volume one — que só seria lançada em 5 de outubro daquele ano, pela editora Simon & Schuster — estava sendo produzida, sem que ninguém soubesse ainda. De forma lúcida e evocativa, o livro conteria alguns elementos de seu estilo mais recente de composição, sendo desarticulado em estrutura, ao recorrer silenciosamente a muitas fontes; além de ter um sentimento de gratidão pelas pessoas que conheceu ao longo do caminho também. Porém, a grande maioria dos críticos e leitores estavam esperando o conhecido autor de “Like a Rolling Stones” e “Positively 4th Street”. O livro ao fim, ajudaria Dylan a ganhar uma menção especial do Prêmio Pulitzer e contribuiria também, oito anos depois, para que ele ganhasse o Prêmio Nobel de Literatura, em 13 de outubro de 2016. Em coincidência com o lançamento do álbum Modern Times, em 2006, Dylan iniciaria um novo projeto no rádio, chamado: Theme Radio Hour, que seria semanal, onde ele atuaria como DJ, arquivista e piadista impávido, apresentando uma grande variedade de músicas semanais, em tópicos específicos, que iam de encontro com o seu espírito mais recente de composições também. Misturando sempre o que era arcaico com a mais recente tecnologia de rádio via satélite, durando dois anos e tendo cem episódios.
A partir desse ponto, Dylan logo retomaria os seus experimentos em cinema — onde aparentemente ele havia terminado com o filme: Renaldo e Clara, de 1978 — colaborando com o diretor norte-americano Larry Parnes, em 2003, no que viria a ser o filme: Masked and Anonymous (A máscara do anonimato), uma história de vigaristas e artistas de circo em uma terra devastada, focando no personagem principal, chamado: Jack Fate, um semi-mascarado e refratado, interpretado pelo próprio Bob Dylan. Vindo a trabalhar também em outros dois filmes aclamados, dirigidos pelo diretor Martin Scorsese; No Direction Home, uma espécie de documentário biográfico, lançado em 2005; e uma outra versão mais fantasiosa do que seria a turnê The Rolling Thunder Revue, de 1975.
Outros trabalhos de Dylan também se desenvolveriam, principalmente como desenhista e pintor, começando muito antes de seu encontro com o pintor ucraniano-judeu Norman Raeben, em 1974. Pois em 1973, Dylan já tinha adicionado alguns rascunhos e desenhos, que serviriam para um livro de letras, contendo as suas músicas, que logo se tornariam que o seria conhecido como: Writings e Drawings. E assim, o que antes era apenas uma distração para Dylan durante as suas turnês de shows, logo passaria a ser algo muito mais sério como pintor. Da série Drawn Blank, de 1994, composta por esboços preenchidos, seu trabalho logo avançou para The Asia Series, de 2011; passando por The Beaten Path, de 2016, onde encontramos uma grande série de paisagens americanas, capturando todos os apegos de Dylan à uma América arcaica que fica totalmente fora de todas aquelas super estradas que conhecemos. Nessa época, quando Dylan não estava pintando, ele estava soldando metais, ao criar grandes portões artísticos, além de outras criações que também fazia com objetos que eram encontrados por acaso.
Ao longo de sua carreira, Dylan manteve sua incessante agenda de turnês internacionais, tendo como presença constante, o seu baixista Tony Garnier. Além de uma grande coleção de novas canções, para o álbum Tempest, lançadas em 2012 — cuja música-título era uma recontagem do naufrágio do Titanic — seguindo com um álbum de trabalhos originalmente compostas para um filme francês; além de outro álbum de canções natalinas que serviriam para homenagear o cantor Bing Crosby. Já em meados da década de 1980, Dylan gravaria uma coletânea de canções populares americanas, que a partir de 2015, ele concretizaria a ideia com uma série de cinco discos — sendo que três deles seriam reunidos em um único lançamento — que consistiria em reinterpretações de materiais associados ao cantor Frank Sinatra.
Com a chegada da pandemia da COVID -19, as turnês de Dylan foram interrompidas no início de 2020; porém, no final de março daquele ano, perto de completar os seus 80 anos de idade, ele lançaria na internet, a música mais longa já gravada em sua carreira, “Murder Most Foul”, de 16 minutos e 56 segundos de duração. Outras como “Charles Guiteau”, “Mr Garfield e “White House Blues” também faziam parte do folclore americano tanto quanto baladas sobre o Titanic; mas “Crucifixion”, de 1967, escrita pelo compositor norte-americano Phil Ochs, ainda é considerada por alguns, sua melhor canção de protesto, em relação a morte do presidente norte-americano John F. Kennedy. Mas a canção de Dylan, “Murder Most Foul”, que também é sobre o presidente americano, descreveria aquele ato horripilante com muita mais precisão e uma intimidade gráfica muito maior, retratando o trauma global e pessoal — tanto para Dylan como para muitos outros também — marcando o que seria, em sua visão, o início da queda de toda a América. A canção logo permearia o álbum Rough And Rowdy Ways, de 2020, incluindo também outra música, “Key West (Philosopher Pirate)— que também teria relação direta com a morte de outro presidente norte-americano, chamado William McKinley, que foi baleado no dia 6 de setembro de 1901, mas que morreria somente no dia 14 de setembro daquele ano — uma canção onírica sobre um paraíso divino no fim da linha.
A história por fim continuou, chegando até os dias atuais, com uma grande retrospectiva de arte, em um livro chamado: Retrospectrum, de 2019; um concerto de longa duração, chamado: Shadow Kingdom, de 2021; e por fim, o lançamento de um novo livro em 2022, chamado: A filosofia da música moderna.
Porém, as controvérsias também começaram a surgir, pois muitos se perguntaram se um compositor realmente mereceria receber o Prêmio Nobel de Literatura? Mas por outro lado, alguns defensores de Dylan apontavam para Homero, (a poetisa grega) Safo e (o poeta escocês) Robert Burns, como letristas também. E quem poderá dizer que eles não mereceriam o prêmio também? Outros defensores até insistem em dizer: E daí? Sobre o que é a literatura e o que não é: pensem novamente à respeito disso. Mas e todos aqueles empréstimos não reconhecidos e agora descobertos em suas pinturas e escritos, bem como em suas canções também? O que será que aconteceu com toda aquela transparência e originalidade? Como se a arte devesse ser transparente e suas origens fossem tudo?
Para fins de argumentação, permita-me propor um experimento. Vá até a um computador e digite o epigrama que inicia este ensaio em uma busca no Google. Você provavelmente encontrará (no momento em que escrevo isto), 339 resultados referentes à Bob Dylan. Em seguida, digite apenas a primeira parte do epigrama, “A vida não é sobre se encontrar”, e logo você encontrará 358 milhões de resultados atribuindo a citação ao dramaturgo George Bernard Shaw, juntamente com a observação de que a vida é sobre se autocriar. Então, Dylan simplesmente copiou esses versos de Shaw? Ele pode ter nos enganado mais uma vez, e evidentemente pelo menos outras 339 pessoas? E isso no final realmente importa?
No final das contas, isso não importa. Ainda mais se você tenta descobrir onde Shaw escreveu todas aquelas frases impactantes e acaba não encontrando nenhuma referência em nenhum texto de sua autoria, muito menos no que acaba circulando na internet ou em qualquer outro lugar também. Talvez nunca conseguiremos descobrir todos esses detalhes, mas de uma coisa nós sabemos, de que Shaw evidentemente nunca escreveu nenhuma dessas frases de efeito; enquanto que por outro lado, o próprio Dylan, certamente as pronunciou. Sendo inspirado por versos de autocriação, onde ele mesmo acabou adicionando seus próprios versos sobre o método de criar coisas, e o que acabou fazendo toda a diferença em sua observação também. Torna-se praticamente um jogo de tolos, onde não conseguiremos nunca decifrar o que é ilusório daquilo que é real. Tendo como peça fundamental a própria autodenominação de um nome totalmente inventado, como aqui é o caso de Bob Dylan.
Essa história nunca terá um fim pré-determinado. Mas, por ora, essas três imagens transmitem toda a inspiração contínua de um artista entrando em sua nona década de estrada. Sendo que a primeira imagem delas, Endless Highway, da série The Beaten Path, acaba retratando muito bem essa estrada. Pois acaba sendo um lugar onde ele poderia ter estado ou não, mas que também pode ser um lugar onde ele possa estar se movendo nesse exato momento. Porém, ela acaba apenas mostrando a camada mais superficial da imaginação de Dylan.
Ao contrário da famosa fotografia de Robert Frank — chamada: U. S. 285, Novo México, de 1955 — que com toda a certeza, inspirou a própria pintura de Dylan.
Agora, imagine bem abaixo dessa fotografia, um trecho de abertura da introdução do escritor (da geração Beat) Jack Kerouac, em relação à coleção de Frank:
“Aquela sensação louca na América quando o sol está simplesmente esquentando as ruas; além daquela música que acaba de sair da jukebox ou até mesmo de um funeral próximo… [onde] O Humor, a tristeza e o TUDO se evidenciam na americanidade dessas fotos!”
No fim, ficamos com a cena final do filme “Tempos Modernos” — que foi dirigido e escrito pelo próprio Charlie Chaplin e lançado em 1936 — onde Carlitos (interpretado por Chaplin) e a jovem Ellen (interpretada pela atriz Paulette Goddard), caminham juntos no meio de uma estrada rumo a um futuro incerto mais que será sempre mais esperançoso.
Sendo assim, as primeiras apresentações de Dylan, antes de realmente vir à encontrar a sua voz, se dava em cima de pequenos movimentos de palco, ao qual, muitos comparavam diretamente com os de Chaplin. E embora, o próprio Dylan já tivesse abandonado há muito tempo os trejeitos de vagabundo, ele ainda sinalizava uma ligação permanente com Chaplin, décadas depois, quando ele mesmo intitulou um de seus próprios álbuns, de “Tempos Modernos” também.
Voltando para a cena final do filme, na imagem, vemos os dois personagens sem ter sorte alguma em suas vidas, caminhando por uma estrada semelhante à pintura de Dylan e à fotografia de Frank. Onde se olharmos mais atentamente, veremos uma ligação direta entre as duas obras.
Fazendo uma correlação direta entre a pintura de Dylan, a fotografia de Frank e a cena final do filme Tempos Modernos de Chaplin, acabamos relembrando de uma famosa coletiva de imprensa que Dylan deu, em São Francisco, em 1965, onde o próprio repórter pergunta à ele:
Há algo de suas músicas que você gostaria de dizer às pessoas?
Bob Dylan responde: Boa sorte.
O repórter torna à perguntar: Você não diz isso em suas músicas.
Bob Dylan responde: Ah, sim, eu digo. Todas as minhas músicas terminam com “Boa Sorte e espero que você consiga.”
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